Interview mit Michael Kunze: „Der Bau eines Musicals gleicht der Konstruktion eines Hochhauses“

Michael Kunze ist Dramatiker, Songwriter, Übersetzer und Musicalautor, bezeichnet sich selbst als Storyarchitekt. Er schrieb die Texte für Lieder wie „Griechischer Wein“ und „Ein Bett im Kornfeld“, übersetzte Musicals wie „Evita“ und „Das Phantom der Oper“ und schrieb Musicals wie „Elisabeth“ und „Tanz der Vampire“. Bereits 2008 war mit „Mozart!“ ein Musical von Michael Kunze und Sylvester Levay bei den Freilichtspielen Tecklenburg zu sehen, im vergangenen Jahr folgte dort ihr Werk „Marie Antoinette“. Im Interview spricht Michael Kunze über die Architektur seiner Musicals, seinen Ausflug in die Oper und wie er als Storyarchitekt arbeitet.

Sie sind nicht nur für Übersetzungen, sondern vor allem auch für Ihre eigenen Werke bekannt. Doch wie geht das vonstatten? Schreiben Sie erst die Texte, die der Komponist anschließend vertont? Oder existiert zuerst die Musik, zu der Sie anschließend die Texte schreiben?
Das Schreiben der Texte kommt wie das Komponieren der Musik erst an zweiter Stelle. Zuerst und vor allem baue ich eine dramatische Struktur, die meine Geschichte bühnenwirksam erzählt. Diese konzeptionelle Arbeit ist das Wichtigste. Durch sie entsteht gewissermaßen der Rohbau des Werkgebäudes. Durch Texte und Musik wird das dann ausgestaltet.

Sie bezeichnen sich selbst als Storyarchitekt und Erfinder des DramaMusicals. Doch gab es schon immer auch dramatische Werke auf der Musicalbühne. Was ist das Besondere an Ihren DramaMusicals?
Ich bezeichne mich als Storyarchitekt, um deutlich zu machen, dass meine eigentliche kreative Leistung in der Schaffung dramatischer Strukturen besteht. Das Schreiben der Texte ist im Vergleich dazu zweitrangig. Der Bau eines Musicals gleicht der Konstruktion eines Hochhauses. Fundament, Statik, Form, Funktionalität – all das muss stimmen. Dafür habe ich gewisse Prinzipien und ästhetische Kategorien entwickelt, die meine Arbeiten kennzeichnen.

Einerseits haben Sie sich bei Ihren Stücken dem Drama verschrieben, doch andererseits haben Sie die deutschen Texte für eine Feel-Good-Show wie „Mamma Mia!“ geschaffen. Nach welchen Kriterien entscheiden Sie, ob Sie ein Musical ins Deutsche adaptieren?
Die Adaption ausländischer Shows ist eine Arbeit, die mit meiner Schaffung von Originalmusicals nicht in Verbindung oder Konkurrenz steht. Wenn ich ein internationales Musical ins Deutsche übertrage, verstehe ich mich als die deutsche Stimme des Originalautors. Ich ordne mich dem Original unter. Man könnte sagen, ich versuche, das Werk noch einmal so auf Deutsch zu schaffen, wie es der Originalautor tun würde, wenn er die Sprache beherrschte.

Wenn man einen Blick auf Ihre Eigenproduktionen wirft, stellt man schnell fest, dass Sie einen Hang zu historischen Persönlichkeiten haben müssen. Was reizt Sie daran, Musicals über eine österreichische Kaiserin, ein musikalisches Wunderkind oder eine französische Königin zu schreiben?
Als studierter Historiker habe ich mich immer für Geschichte interessiert. Es gibt gewisse historische Figuren, von denen wir bis zum heutigen Tag viel lernen können. Diese Figuren interessieren mich immer dann, wenn ich eine innere Affinität zu ihnen entdecke.

Haben Sie also auch eine innere Affinität zu Moses oder zur Bibel?
Für die Bibel habe ich als Erzähler schon deshalb seit jeher ein lebhaftes Interesse, weil mich gute Geschichten faszinieren. Die Bibel ist voll von archetypischen Erzählungen, die über Jahrtausende ihre Form gefunden und behalten haben. Sie sind eine wahre Fundgrube an Weisheit. Eine innere Affinität habe ich seit jeher zu Menschen auf der Suche nach äußerer und vor allem innerer Befreiung. Das wird aus allen meinen Arbeiten deutlich. Moses ist daher eine Figur, die mich brennend interessiert. Ich sehe Moses allerdings nicht als eine Heldengestalt von der Statur eines Charlton Heston. Der Moses, den ich mir vorstelle, ist ein unsicherer, überforderter, zerrissener Mensch: Eine Hamlet-Figur, ein James Dean.

Bei Ihrem neuen Musical „Moses – Die 10 Gebote“, das Sie mit Dieter Falk geschrieben haben, soll es sich um ein neues und eigenständiges Werk handeln. Wie viel vom Pop-Oratorium „Die 10 Gebote“, das Sie ebenfalls mit Dieter Falk geschrieben haben, ist noch in „Moses“ enthalten?
Wir haben zahlreiche Melodien aus dem Oratorium übernommen, diese aber meist in einen neuen Kontext gestellt.

Worin unterscheidet sich das Musical vom Oratorium?
Das Musical hat einen anderen Aufbau und eine andere Erzählweise. Während das Oratorium von zwei Kindern im Wechselgesang mit Chören erzählt wird, erlebt der Zuschauer des Musicals die Geschichte von der Befreiung der Israeliten durch Moses unmittelbar als szenisches Bühnengeschehen.

Wie ist „Moses“ entstanden? Haben Sie gemeinsam mit Dieter Falk „Die 10 Gebote“ noch einmal angepackt und umgearbeitet oder haben Sie sich vom Pop-Oratorium freigemacht und „Moses“ komplett neu erarbeitet?
Das Oratorium ist höchst erfolgreich. Bisher sahen es über 80.000 Zuschauer. Der Intendant des Theaters St. Gallen machte Dieter und mir den Vorschlag, das Oratorium zu einem Musical umzuarbeiten. Das klang einfacher als es war. Mit einer bloßen Anpassung an die Musicalbühne wären wir unserer Aufgabe nicht gerecht geworden. Die konzertante Form des Oratoriums in Großveranstaltungen mit bis zu 3.000 Sängern ist etwas ganz anderes als eine Musiktheateraufführung. Hierfür gelten andere Gesetze.

Wie beginnen Sie das Schreiben an einem Musical? Werden dazu erst einmal Bücher gewälzt, wenn es sich um ein historisches Thema handelt?
Jeder Umsetzung eines Themas in eine dramatische Form geht eine ausgedehnte Forschungsphase voraus, in der es gilt, den jeweiligen Stoff kennen zu lernen und zu verinnerlichen. Nur auf Basis eines gründlichen Studiums ist es möglich, eine dramatische Struktur zu entwickeln, die Vergangenes gegenwärtig werden lässt.

Letztes Jahr wurde Ihr Musical „Marie Antoinette“ in Tecklenburg gezeigt. Warum wurde das Stück zuvor überarbeitet?
Mir hat das Publikum durch seine Reaktionen in Tokio und Bremen mitgeteilt, was nicht richtig funktioniert. Es wurde unter anderem nicht deutlich genug, dass unsere Hauptfigur Margrid Arnaud ist, auch wenn das Musical „Marie Antoinette“ heißt. Ich habe das Musical verständlicher, den Erzählstrang klarer und die Motivationen eindeutiger gemacht. Alle Erfahrungen früherer Aufführungen sind in diese Überarbeitung eingeflossen. Sylvester Levay hat die Änderungen musikalisch umgesetzt. Insgesamt wurden zahlreiche Dialoge geändert, Szenen neu gestaltet oder gestrichen, und drei neue Musikstücke sind entstanden.

Ist „Marie Antoinette“ aus Ihrer Sicht nun finalisiert?
Finalisiert würde ich es nicht nennen. Sylvester Levay und ich hören nie auf, an unseren Werken zu arbeiten. Aber ich hoffe sehr, das Musical bald in dieser Form auf einer Indoor-Bühne zu sehen.

Was fasziniert Sie an der Persönlichkeit Marie Antoinettes?
Mich fasziniert, dass ein an sich oberflächlicher, mittelmäßiger Mensch in dem Augenblick, in dem das Schicksal ihn zu Boden wirft, Größe zeigt. Das ist gemeint, wenn sie in dem Musical singt: „Erst im Leid bin ich ganz ich.“

Der japanische Autor Endo hat Margrid Arnaud, die Gegenspielerin Marie Antoinettes, erfunden. Warum ist sie auch im Bühnenstück so wichtig? Hätte man die Geschichte nicht auch ohne sie erzählen können?
Die historische Marie Antoinette war eine passive Figur. Sie hat immer nur reagiert auf die Ereignisse. Deshalb eignet sie sich nicht zu einer dramatischen Protagonistin, welche die Handlung vorantreibt. Margrid Arnaud ist eine solche aktive Figur, besessen von dem Ziel, eine gerechtere Welt zu erkämpfen. Die Idee dieser Geschichte ist nun, dass die beiden Figuren sich in einem Punkt ganz ähnlich sind: Sie sind arrogant, überheblich, selbstgerecht. Deshalb können sie bei gehörigem Leidensdruck am Schluss des Musicals voneinander lernen.

Sie sollen mit dem Komponisten Karel Svoboda an einem Musical über Rasputin gearbeitet haben. Wie geht es mit dem Stück weiter, nachdem Svoboda inzwischen verstarb?
Das Projekt war für mich wesentlich mit der Kreativität und der Persönlichkeit von Karel Svoboda verbunden. Ich werde es nicht weiterverfolgen.

Stattdessen haben Sie an Ihrer ersten Oper gearbeitet, die am Bremer Theater Premiere hatte. Wie kam der Kontakt zu dem Komponisten Gershon Kingsley zustande, der die Musik zu dieser Oper schrieb?
Während der Jahre, in denen ich in New York lebte, habe ich Gershon Kingsley näher kennen gelernt. Da ich beeindruckt war von seinem Holocaust-Oratorium „Voices in the Dark“, kam es zu einer Zusammenarbeit.

Aus dieser Zusammenarbeit ist dann die Oper „Raoul“ entstanden. Weshalb gab es den Wechsel vom Musical zur Oper? Sehen Sie es als eine Ausflug oder vielleicht sogar als zweites Standbein?
Es gibt gewisse Stoffe, die sich nicht für die Musicalbühne eignen, aber doch eine musikalische Dramatisierung verlangen. „Raoul“ schildert das Schicksal der von der Vernichtung bedrohten Juden Budapests im Jahre 1944 und dem heroischen Kampf Raoul Wallenbergs, diese Menschen zu retten. Eine Musicalbühne wäre sicher nicht der geeignete Ort, eine solche Geschichte zu präsentieren. Auch musikalisch ist die Oper die bessere Form für einen solchen Stoff.

Was haben Sie eigentlich aus dem Broadway-Flop von „Dance of the Vampires“ gelernt?
Gelernt habe ich vor allem, dass ich niemals wieder die kreative Kontrolle über eines meiner Werke verlieren darf. Am Broadway lief ja nicht meine Fassung, die seit vielen Jahren in Europa gespielt wird. Um im Bild des Werkgebäudes zu bleiben: Man hat tragende Wände herausgenommen und das Fundament teilweise gesprengt. Meine Warnungen wurden nicht gehört. Aber dass es so nicht geht, war schon vor der Premiere klar. Der Misserfolg hat mich dann nur bestätigt. Persönlich sehe ich kein Scheitern in dieser Erfahrung, sondern einen ersten Schritt auf fremdes Terrain, vor dem ich heute weit weniger Respekt habe als früher. Wir Europäer können inzwischen durchaus in der internationalen Liga mitspielen.

Was denken Sie, in welche Richtung sich das Musical im deutschsprachigen Raum weiterentwickeln wird? Werden wir weiterhin Compilation-Shows vorgesetzt bekommen? Oder wird es eine Wende geben?
Sowohl bei den Compilation-Shows als auch bei den dramatischen Musicals gibt es Perlen und Nieten. Produzenten versuchen, gewisse Trends aufzuspüren. In Wahrheit steht aber jedes Musical für sich. Es muss die Zuschauer faszinieren und emotional berühren. Und es muss eine zwingende dramatische Struktur haben, um ein Erfolg zu werden. Innerhalb dieser Voraussetzungen sind die unterschiedlichsten Formen denkbar. Das Musical wird leben, solange es vielseitig und künstlerisch interessant bleibt. Es ist das vitalste Genre des Theaters.

Interview: Dominik Lapp